La obra para voz y piano de Enrique Granados

Majas al balcón - F. de Goya

 

Dentro de la producción del compositor leridano Enrique Granados (1867-1916), la obra vocal tiene un gran peso y representa, por un lado la voluntad de trascender con vuelo lírico desde el teclado que él ya dominaba (como intérprete, improvisador y autor), y por otro, la intención de crear un corpus de calidad, que igualase a los grandes ciclos de canciones europeos a los que la música española del XIX, tan superpoblada de zarzuela, había marginado.

Su corpus se articula en torno a dos ciclos fundamentales, Tonadillas y Amatorias que, como veremos son muy diferentes en estilo y características. Ambos, dentro de la heterogenia que poseen como ciclos en sí mismos, suponen dos hitos en cuanto a colecciones liederísticas extensas en el primer cuarto del siglo XX y abrirán la veda para creaciones como las canciones populares de Falla (1914), las Epigramáticas de Vives (1916), y otras posteriores.

Las Tonadillas en estilo antiguo, escritas entre 1912 y 1913, sobre textos de Fernando Periquet Zuaznábar (1873-1946) se estrenaron el 26 de mayo de 1913 en el Ateneo madrileño, con Lola Membrives y el compositor al piano. Se publicaron originalmente en tres tandas.

La inspiración coincide con la de la suite Goyescas, esto es: el siglo XVIII, que para Granados, amante de la pintura surge sobre todo de su admiración por las pinturas de Goya. No pretende esta música versionar temas originales del acervo histórico español y recordemos que, por otra parte, Granados escribe esta música antes de la aparición de estudios sistemáticos sobre dicho período y, por tanto, su referencia sonora era muy escasa. De cualquier forma, él crea un universo sonoro propio: con un piano muy esquemático, de tintes guitarrísticos, donde predomina el staccato; y una línea vocal desnuda de ornamentos, sencilla y directa al texto.

La palabra tonadilla no se refiere aquí a las obras dramáticas breves del XVIII, sino que viene usada como diminutivo de tonada, o sea canción, siempre al estilo popular de majos y majas que remite a una época (previa a la eclosión de la zarzuela romántica que incurrió en tantos clichés) que se presupone llena de genuinidad. W. A. Clark, en su biografía, cita una lista de obras escénicas que tratan temas goyescos, y estas mismas tonadillas fueron usadas por Raquel Meller al año siguiente de su estreno para una función teatral en Barcelona. Parece establecerse entre ellas un hilo argumental que recorre las vicisitudes amorosas de una maja, desde los requiebros de su amado, su atribulada relación y el lamento por su trágica muerte; de esta forma quisimos presentarlas en el recital que preparamos para el centenario del compositor.

El ciclo arranca con un atractivo recitado que relata una vivencia picaresca atribuida a Goya. Está entre lo más inspirado puesto negro sobre blanco por Periquet, autor frecuentemente criticado, que sin duda está más cómodo creando verso para ser recitado libremente, que encajando sílabas sobre músicas precedentes con la problemática que todo esto conlleva; y cuyos nefastos efectos encontramos por ejemplo en muchos farragosos pasajes de la versión operística de Goyescas.

Al interpretarla nos dimos cuenta de que la expresividad en el fraseo de toda la introducción debe estar supeditada a respetar el volumen del recitante y la inteligibilidad del texto, con un rango dinámico entre piano y pianissimo, sacrificando la opulencia sonora a la que estamos acostumbrados en referentes como, por ejemplo, las grabaciones de Alicia de Larrocha.

Siguen las vivarachas páginas de los majos discreto y tímido, el callejeo, amor y odio, el tralalá y las currutacas, esta última un delicioso dúo para soprano y mezzosoprano, aunque rara vez se escuche de esta forma, donde Granados muestra su sorprendente facilidad para pasar de unas tonalidades a otras con gran refinamiento.

 

Llegamos a las canciones de tono sombrío, como El mirar de la maja, con su ostinato lleno de “pathos”, y la canción para barítono El majo olvidado, donde se trazan líneas inestables y oscuras. Por fin, las famosas Majas dolorosas son tres visiones desgarradas del sentir de la muerte, con intervalos y armonías tensivas muy apropiadas al texto. En la primera canción cobra protagonismo una parte de corno inglés. Aunque duplica una línea ya presente en el piano, imprime una gran personalidad con su timbre penetrante y quejumbroso. En un segundo bloque repasaremos las canciones para barítono y las canciones en catalán.

Cantar (“Día y noche Diego ronda”), al igual que la ya mencionada El majo olvidado, está dedicada al barítono Emilio de Gogorza, pero nunca fue publicada en vida del compositor. Sí lo hizo una transcripción para violonchelo, titulada Madrigal, con la cual la pieza ha adquirido difusión posterior. Las recientes integrales de canciones de Morante-Tritó y Riva-Boileau han recuperado las versiones originales para voz de la partitura. De acuerdo a Miriam Perandones (prologuista de Riva y especialista en la materia), esta pieza estaría pensada originalmente para incluirse en el ciclo de Amatorias y fue, de hecho, anotada en el mismo manuscrito que una de ellas; se puede fechar, por tanto, en torno al 1914.

El carácter es trovadoresco, nostálgico y casi elegíaco; le ayuda una sencilla armonía modal. La figuración camina cadenciosa, preciosista con sus mordentes y sus ritmos de fusas, tresillos y cinquillos, que sugieren el uso del rubato. Las intervenciones del piano jalonan las diferentes intervenciones del solista. La voz masculina entra con gran calma, en estilo declamatorio lento. El texto (de autor desconocido) adula la belleza de una joven que tiene enamorados a todos los hombres del pueblo. Una breve sección B, acompañada de unos arpegios en legato, a modo de arpa, lleva de nuevo a una reexposición exacta de la primera parte para cerrar felizmente sobre un acorde de la mayor.

La Boira se estrenó el 13 de febrero de 1902 en la Sala Chaissagne de Barcelona. Es, sin duda, una de las páginas más ambiciosas de Granados; baste para confirmarlo, la extensa introducción de piano que arranca la obra. La música avanza lenta y solemne, con escritura casi organística, las líneas de los bajos reforzadas con octavas; recordando más a la línea de los autores centroeuropeos que a los referentes habituales españoles. La voz entra casi sin darnos cuenta en medio del discurso del piano y sube con carácter rotundo hasta el sol agudo, que deberá repetir varias veces durante el transcurso de la canción. La imagen representa a un viejo ermitaño sobre una roca.

La escritura del piano se va suavizando y las armonías se van volviendo más sinuosas hasta que entramos en la parte B que simboliza la aparición del elemento que da nombre a la canción: (la niebla, un fenómeno muy habitual en Lleida, cuna del compositor). En sutiles arpegios descendentes el piano va dibujando una atmósfera transparente y cristalina de inspiración impresionista. La niebla va cobrando forma de mujer. Después de una transición oscura que refleja la lucha interior del eremita que se ha puesto a rezar, vuelve la calma y la luz del sol con el tema inicial, que cierra de forma elegante y serena la pieza.

El texto es de Apeles Mestres (Noves balades, 1893), que fue un estrecho colaborador del compositor en algunas de sus obras líricas para la escena catalana. El lenguaje recuerda a aquellos libretos, llenos de imágenes de naturaleza idealizada y toques de medievalismo, muy en la línea de la Renaixença, con la que ambos autores se sintieron muy vinculados.

También es suyo el texto de otra de las canciones más inspiradas de la producción catalana: Elegia eterna, dedicada a María Barrientos, que la interpretaría en Londres el 20 de junio de 1914. De nuevo, hay un clima arcaizante, en estilo declamatorio, al que el piano acompaña en falsa improvisación y desemboca en una última parte más contundente en que el canto se despoja del texto y parece volar poéticamente en una vocalización agudísima.

Las Canciones amatorias, estrenadas en la Academia Granados de Barcelona el 5 de abril de 1915 tuvieron como primera intérprete a Conchita Badía, (dedicataria también de dos de las piezas). Según la importante información que aporta Morante, se conserva un ejemplar (fechado en 1851) del Romancero general del cual el compositor extrajo los textos: en concreto, siete de los Romances eróticos y amatorios, cuatro de ellos anónimos, dos de Luis de Góngora y uno de Lope de Vega. Todos corresponden a la parte final del poema (denominado cantar).

 

Mira que soy niña, se plantea desde dos confrontaciones: una rítmica mezclando compases de subdivisión ternaria con binaria, y tonal: con cambios súbitos entre tonalidades con varios bemoles (sol menor, mi bemol mayor) y diatónicos (mi menor), por las que navega con una pasmosa destreza. Llorad corazón, (“Lloraba la niña”), es la más sencilla del ciclo, una canción tripartita de corte romántico. No lloréis ojuelos, surge rápida y apasionada como una ráfaga, construida sobre los arpegios intrincados de medidas irregulares y las subidas constantes de la voz al agudo. Descúbrase el pensamiento, es la canción más críptica, de una considerable duración y dificultad, con varias secciones que incluyen afinaciones muy complejas para la voz sola. Iban al pinar (“Serranas de Cuenca”) es rítmica, de tono popular aunque teñida de armonías elaboradas. Mañanica era, luce una pátina límpida y cristalina que solo se oscurece al final, en el cambio a modo menor que parece un “quejío”. Gracia mía, por fin, es toda exaltación, y surge a borbotones con el empuje de los ritmos del piano.

Este viaje que comenzamos para nuestro recital en la Hispanic Society of America, rememora la última gloriosa y fatídica travesía del compositor a Nueva York en 1916, hace ahora un siglo. La primera guerra mundial impidió el estreno de la versión operística de Goyescas en Europa pero ésta fue posible en Metropolitan Opera House. Aprovechando su estancia, Granados tuvo una actividad frenética y muy productiva; grabó al piano varios cilindros para la Duo Art Recording, y se presentó en numerosos conciertos junto al violonchelista Pau Casals. Los ensayos de la ópera estuvieron llenos de vicisitudes, entre ellos, la duración del Intermezzo escrito originalmente resultaba insuficiente para el cambio de la escenografía y la dirección del teatro pidió al autor si podía escribir una página de mayor duración. Así nace el famoso intermedio, bosquejado en tan solo una noche pero de trazo fino y magistral.

El compositor había además propuesto para bailar a su amiga Antonia Mercé “la Argentina” pero, de nuevo, las intrigas del teatro hicieron que la solista quedara fuera del reparto del estreno. Para compensar el compromiso quebrantado, Granados dedica a la Argentina la Danza de los ojos verdes (inspirada en sus expresivos y seductores ojos) con la que por fin la bailarina se presentó en el Maxime Elliot Theatre de Nueva York el 10 de febrero, vestida por Zuloaga y con Granados entre la audiencia.

Al poco, los planes de vuelta a España se vieron modificados por una invitación a la Casa Blanca, y que conllevaría el fatídico final que todos conocemos al preferir el barco correo Sussex a un navío español, y por tanto neutral en la contienda. Podemos afirmar que Intermezzo y Danza constituyen las últimas obras de Granados en su estimulante viaje que le llenó de fuerza para nuevos proyectos, que desgraciadamente nunca pudieron realizarse y, como en el caso de Albéniz, truncaron su evolución creativa en el momento más álgido. El paso de Enrique Granados por la ciudad de Nueva York dejó su huella en la sala donde este recital vio la luz por primera vez. Entre cuadros de Goya, y cerca de la biblioteca que atesora un ejemplar de Goyescas, se conserva un testigo de este ilustre caballero de Lleida: su firma estampada en una de las columnas para la posteridad.